Operan brukar anses som kulturens mest elitistiska fenomen. Men stämmer denna bild? Inka-Maria Nyman skriver om operans skiftande historia.
”Operans elitistiska borg borde sprängas.” ”Opera är en orimligt dyr hobby för huvudstadsregionens elit.” ”Låt herrklubben själv bekosta operaverksamheten.” Med jämna mellanrum dyker rubrikerna upp: igen är det någon som ondgör sig över operans exklusivitet. Den dyra tjut- och skrikmusiken som ett fåtal människor uppskattar och som fram förs i högkulturella palats dit endast samhällets grädda har tillträde.
Ändå kostar de dyraste biljetterna till Finlands nationalopera och -balett inte mera än inträdet till en större rockkonsert. Rabatter beviljas för såväl yngre och äldre besökare för studerande och arbetslösa, som kan få en biljett för några tiolappar. Nationaloperan jobbar även kontinuerligt med olika typer av publiker, från bebisar till nyfinländare, med syftet att diversifiera publiken och öka operans tillgänglighet.
Den faktiska publiksammansättningen är ändå sekundär. Kopplingen mellan opera och elitism är enträgen: opera markerar skillnader och drar gränser mellan ”oss” och ”dem”. Det intressanta blir därför att fråga sig hur konstruktionen av opera som elitistisk har uppstått och vad den berättar om vårt samhälle.
OPERANS TVÅ HISTORIER
Operan som konstform föddes omkring år 1600 i de små furstendömena i den norra delen av nuvarande Italien. Att åter uppliva antikens konst var på modet och därmed beställde furstarna, ständigt grälande om vem som var mäktigast, sceniska verk som kombinerade musik, drama och scenografi i stil med vad man antog att hade varit teatertraditionen under Antiken. De första operorna, såsom Rinuccinis Dafne från 1598 med musik av Jacopo Peri och Jacopo Corsi samt Rinuccinis Euridice från 1600 med musik av Peri och Giulio Caccini, framfördes vid hoven i Florens, Mantua och Rom – Euridice, ofta betraktad som det första operaframförandet, som en del av bröllopsfestligheterna mellan Maria de’ Medici och Henrik IV. Kopplingen mellan den nya konstformen och samhällets översta skikt var med andra ord klar från första början.
Flera forskare har ändå påpekat att man lika gärna kunde säga att operan föddes i Venedig år 1637 när det första kommersiella operahuset öppnade sina dörrar. Opera var den första formen av kommersiell kultur, och under 1600- och 1700-talen spred den sig till de stora europeiska städerna där den blev den största kommersiella kulturella attraktionen och lockade publik från alla samhällsklasser. Det var med andra ord först i och med kommersialiseringen och demokratiseringen som opera etablerade sin position i samhället och i den europeiska kulturhistorien – det är osannolikt att opera annars hade blivit något annat än en kortlivad fot not. Samtidigt är det viktigt att notera att den kommersiella operaunderhållningen tog Europa med storm tack vare det exklusiva ursprunget. Operakonsten intresserade allmänhet en eftersom den hade varit förbehållen hoven. Uppfattningen om opera som elitens underhållning har alltså redan i ungefär fyra århundraden existerat parallellt med uppfattningen om opera som en attraktion för allmänheten.
HÖGT OCH LÅGT
Ännu under 1700-talet var opera en form av underhållning och ett socialt evenemang som var tillgängligt för alla samhällsklasser. Under den senare delen av 1800-talet utvecklades dock flera parallella trender på olika geografiska områden som tillsammans bidrog till att opera alltmer börja de betraktas som högkultur – något som främst var förbehållet de övre samhällsskikten. Man uppförde byggnader som var avsedda speciellt för opera och endast tillgängliga för en viss publikgrupp. Specifika normer för operabesök fast ställdes: om det tidigare hade varit vanligt att publiken tala de med varandra och kommenterade framförandet, ibland högljutt, skulle det korrekta sättet att bete sig på opera nu vara att stilla betrakta händelserna på scenen. Samtidigt be gränsade man tillgången till opera på marknaden, särskilt i kommersiella sammanhang såsom försäljningen av tryckta noter. Det uppstod nya kvalitetsideal enligt vilka endast opera på främmande språk skulle vara tillräckligt fint – tidiga re var det kutym att opera framfördes på det lokala språket, och det var inte heller ovanligt att rollerna i en och samma operaföreställning kunde framföras på olika språk, beroende på sångarnas bakgrund. Slutligen bidrog etableringen av konstkritiken i pressen till att ”höga” konstformer skiljdes från ”låg” eller ”populär” kultur, och opera omvandlades till den främsta representanten för högkultur.
Mot denna bakgrund är det intressant att betrakta Fin lands operahistoria. Operakonsten anlände till Finland relativt sent, under den senare delen av 1800-talet, och var då starkt förknippad med den borgerliga, urbana livsstilen. Där med var det även naturligt att opera från början associerades med nationalromantiken, och i den europeiska nationalismens svallvågor upprättade man också i Finland ett nationellt operahus, Kotimainen Ooppera – Inhemska Operan (numera Finlands nationalopera och -balett), år 1911. Idag är Fin land något av operans underland i internationell jämförelse. Mellan 2000 och 2017 uruppfördes inte mindre än 350 nya inhemska operor, de flesta som lokala projekt utanför stora kulturinstitutioner. Bland dessa finns allt från barnopera till opera om rörsanering – något som inte låter särdeles elitistiskt. Ändå är uppfattningen om opera som elitkonst högst livskraftig i Finland idag.
Man brukar betrakta 1960- och 1970-talen som den finländska operans storhetstid. Nyskrivna verk, främst Aulis Sallinens Ryttaren och Röda strecket samt Joonas Kokkonens De sista frestelserna, väckte internationell uppmärksamhet med sitt okonstlade tonspråk och jordnära ämnesval om den vanliga människan. I Finland började man tala om pälsmösse opera eller vadmalsopera – först i pejorativt syfte men sedan som ett vedertaget begrepp – men kompositörerna själva vil le avstå från att kalla sina verk ”operor”. För att skapa distans till det som de uppfattade som högtravande elitkonst talade de i stället om musikaliska dramer för att betona verkens tillgänglighet och demokratiska värden. Opera i Finland har med andra ord alltid balanserat mellan eliten och allmänhet en, och de här uppfattningarna har i varierande grad färgats av internationella influenser och nationellt identitetsbygge.
OPERA, DEN REBELLISKA
I det här avseendet är opera en häpnadsväckande anpassningsbar konstform. Inte bara i Finland utan även i otaliga internationella sammanhang kan man se hur opera under 400 års tid har förnyats och omdefinierats för att stöda samhällets makthavare: från de små furstendömena till det framväx ande konsumtionssamhället och demokratiideal. Samtidigt måste man notera att det knappast hade funnits ett behov att definiera opera enligt vissa ideal om inte opera också hade andra betydelser. Även operans ursprung i den västerländska civilisationens vagga kan diskuteras: det Peri, Caccini och de övriga första operakompositörerna i själva verket gjorde var att kopiera musik från samtida gatumusikanter och folkliga teatersällskap och klä om den i ett format som behagade mecenaterna. På liknande sätt hade man knappast behövt omdefiniera opera som högkultur på 1800-talet om det inte funnits tendenser som talade för det motsatta. Det är med andra ord klart att medan opera alltid har stått makten nära har den även förmått utmana makten och de härskande idealen. I dagens nyliberala samhällsklimat, där mänskligt agerande värderas i pengar och struktureras som ekonomiska transaktioner, argumenterar man att opera får kosta mycket eftersom konsten har ett egenvärde, l’art pour l’art. I det här argumentet markerar opera motståndet mot den dominerande, kapitalistiska värdedefinitionen.
Kan det då vara så att uppfattningen om opera som elitistisk egentligen är ett rebelliskt utrop i vårt demokratiska samhälle? Är det rentav så att vi behöver föreställda forum där vi kan vädra våra upplevelser av klasskillnader och elitism, eftersom demokratin har sina brister och inte kan er bjuda lika möjligheter till alla? Intressant nog kan man se hur behovet att omdefiniera opera som elitkonst på 1800-talet sammanföll med ett större skifte i samhällets maktstrukturer. Från offentligt beslutsfattande gick man alltmer mot privata bolagsstyrelser och kommittéer där angelägenheter som berörde hela befolkningen diskuterades bakom stängda dörrar. Makthavarna hade då inte längre behov att visa upp sig på operan inför allmänheten utan behövde i stället privata rum, åtskilda från dem som inte deltog i beslutsfattandet. I det här sammanhanget blev operabesöket en exklusiv social ritual som möjliggjorde nätverkande och indirekt kontroll.
Den här uppfattningen om opera som något som manifesterar elitens hegemoni ekar i 2000-talets rubriker om operan som elitens högborg. Opera idag står för skillnader – hierarkier som existerar men som inte tillåts synas i ett samhälle som officiellt står för jämlikhetsideal. Genom opera kan vi synliggöra gränser mellan ”oss” och ”dem”, trots att vi officiellt är en enad nation. Huruvida operan verkligen besöks av någon exklusiv maktelit är ovidkommande, eftersom upp fattningen om opera som elitistisk härstammar från upplevelsen av att makten fördelas ojämnt.
Man kan bara spekulera om hur dansen mellan operan och elitismen kommer att se ut i framtiden. Kanske sprängs den elitistiska borgen om trenden med ökande inkomstskillnader och minskad jämlikhet fortsätter till den grad att våra demokratiideal urholkas. Kanske kommer vi att se rubriker som påtalar opera som allmänhetens dyra hobby. Kanske kommer vi någon dag att sakna den tid då operans påstådda elitism var en nyhet.
Inka-Maria Nyman är universitetslektor i musikvetenskap och kulturledning vid Åbo Akademi. Hennes forskning behandlar opera som ett kulturellt, medialiserat nutidsfenomen, med perspektiv från tillgänglighet och marknadsföring till föreställningar om högkultur i den digitala vardagen.
VIDARE LÄSNING
Nyman, I.-M. (2025). Negotiating Opera. Discursive Representations, Democratic Accessibility and Social Media Branding. Doktorsavhandling. Åbo: Åbo Akademi.