Tidsfosterlandet – om minnet, vardagen och filmen

Tidsfosterlandet – om minnet, vardagen och filmen

foto: Cata Portin

 

I

I Gräsviken en ensam, ljushårig flicka i lågstadieåldern, hon är klädd i skära, lite skrynkliga leggings, röda stövlar, en röd, öppen jacka, och promenerar raskt men ändå lite obestämt, ibland liksom svävande i sidled. Regnet har upphört, hon vänder ansiktet mot den skarpa oktobersolen. Munnen är halvöppen, kanske sjunger hon något som inte hörs för trafikbullret.

På busstationen, vid Esbobussarna. Ett ungt par, vinterbleka, alldagligt klädda, bägge har glasögon. De står tätt ihop, han ser ner mot hennes ansikte, de kysser varandra. Bredvid dem på perrongen två fulla Ikeakassar, i den ena skymtar husgeråd, ett skärbräde, en espressokokare. En fotlampa, lite sned, står där också.

Mannerheimvägen, Glaspalatset. En storvuxen medelålders man. Tjockt, gråsprängt hår, helskägg, härjade anletsdrag. Kläderna är mörka, skorna mycket slitna. Han står alldeles stilla i folkströmmen, ser stint framför sig, läpparna rör sig, ordlöst.

                        ***

Ingenting annat än ögonblicksbilderna har jag av de här människorna. Alla befinner sig i mitten av sin historia som jag inget vet om. Men de finns också i min historia, i sammanhang jag skapar som ordnar mitt dagliga liv. Så fort jag lämnar mitt hem är de där, en oupphörlig ström av intryck att ta emot, mer eller mindre medvetet, eller försöka ignorera. De är beståndsdelar i min livsväv, berikar den och blir en uppmaning till uppmärksamhet inför omvärlden. Till tålamod att vara i nuet. En del av det jag ser får kanske en djupare betydelse, leder till att jag ser eller förstår något nytt. Men vad som var relevant vet jag oftast först långt senare, när jag åter påminns om dem. Som Peter Handke säger i sin roman Upprepningen, där den medelålders berättaren minns sin första resa, gjord för många år sen:

Vad tjugoåringen hade upplevt var ännu inget minne. Och minne innebar inte att det som hade varit återkom, utan: det som hade varit visade sin plats genom att det återkom. När jag mindes fick jag veta: sådan var upplevelsen, just sådan! och först därmed blev den medveten hos mig, nämnbar, ljudlig och uttalbar, och därför är minnet för mig inget godtyckligt tänkande tillbaka, utan ett pågående arbete, och minnets arbete tillskriver det upplevda dess plats, i den följd som håller det vid liv, berättelsen, som ständigt kan övergå i öppet berättande, i större liv, i uppfinnandet.

Vad som väcker minnet i Handkes mening är svårt att entydigt säga. Det är inte Prousts snabba, ofrivilliga minnen, Madeleinekakan, utan ett ”pågående arbete”. Det ofrivilliga minnet är en gåva man bara kan vänta på, och åtminstone hos Proust hänger det ihop med kroppsminnet – smaken av kakan, förnimmelsen av att trampa snett på stenläggningen, ljudet av den klirrande skeden i koppen. Alla innebär de en blixtsnabb transport till en annan tid, en allt uppslukande upplevelse som hör ihop med djup lycka. Det kan visserligen vara en utgångspunkt för det strukturerande minnesarbetet men har i sig inget med arbete, följdriktighet och utsträckthet i tiden att göra.

II

Själv har jag så långt bakåt jag kan minnas kontinuerligt berättat mitt liv för mig själv, aktivt försökt komma ihåg människor, platser, skeenden och infoga dem i växlande sammanhang. Vissa händelser och åldrar har mer än andra framstått som knutpunkter där också andra utvecklingsmöjligheter fanns än de som sedan blev verkliga. Berättelsen har framstått som tydlig eller otydlig, lycklig eller olycklig. Det har handlat om att försöka formulera frågor och, kanske, svara på dem, men minst lika mycket om att helt enkelt få syn på nya saker, sådant som på olika sätt hållit sig fördolt genom åren. För att jag glömt, för att jag missförstått eller överhuvudtaget inte uppfattat de sammanhang där de blir betydelsebärande. Det här tror jag är vad Handke avser med minnesarbete.

Men hur går det till i praktiken? Minnet har sitt eget sätt att fungera som man inte medvetet kan påverka. Saker processas i det fördolda, man glömmer och minns igen, någon gång som ett dramatiskt, känsloladdat ofrivilligt minne, oftare bara genom att ett nytt led mer eller mindre märkbart dyker upp i livsberättelsen. Det finns också mer medvetna slag av minnesarbete. Själv inser jag, mer ju äldre jag blir, den genomgripande betydelsen av den psykoanalys jag genomgick för länge sen, trettio år är det nu. Inte för vad jag ”lärde mig om mig själv” utan för att den påverkade min syn på själslivet, fick mig att inse kraften hos det obetydliga, hos väntan, långsamhet, utveckling i det fördolda. Det skedde inte där och då, under analystimmarna, utan som en stilla underström i det liv jag levt sen dess. Men ett arbete är det likafullt, ständigt pågående, glimtvis synligt. En annan gestalt tar det i skrivandet, där själva aktiviteten föder minnen och förståelse. Inte så att man inser saker för att sedan skriva ner dem. Tvärtom: det visar sig, efteråt, att insikter finns – kan finnas – i det skrivna. Det man visste utan att veta visar sig.

Ännu ett sätt att upptäcka, minnas och inse går genom konsten. Ett enkelt exempel är platser, både välbekanta och obekanta. Upplevelsen blir djupare och paradoxalt nog ofta personligare om man känner till skildringar av dem i litteraturen, bildkonsten eller filmen. Det gäller vertikalt: man blir delaktig i föregångarnas minnen och får därigenom ett slags hemkänsla till skänks. Alfred Döblins Berlin, Hjalmar Söderbergs Stockholm eller Sigrid Backmans Helsingfors finns under upplevelsen av dagens miljöer. Eller bilder – har man sett Signe Branders sekelskifteshelsingfors perforerar det förflutna varje blick på den så bekanta hemstaden. Det kan kännas rent konkret: i en kort paus i trafikströmmen syns plötsligt de två samtalande kvinnorna hon fotograferade på Lönnrotsgatan. Ett ögonblick är vi i samma värld, så försvinner de igen.

Det verkar också horisontellt: man är en av många som är här just nu och berättar vad de ser. Och för varje medskildrare blir världen verkligare och rikare. Vi upptäcker saker, håller med om beskrivningarna eller opponerar oss, utbyter erfarenheter. Ensamma i världen skulle vi inte se den, av samma skäl som man inte kan ha ett privat språk. Varje iakttagelse skulle vara unik och därför omöjlig att fästa i minnet. För mig är filmen den konstart som allra kraftfullast förmedlar erfarenheter och väcker känslor och minnen. I sin appell till känslorna kan musiken och poesin tävla med den men deras förmåga att fördjupa och analysera intrycken från omvärlden är mindre. Epiken behärskar fördjupningen men når sällan riktigt samma emotionella tilltal.

Men filmen! Dess förmåga att visa upp världen, väcka en bred palett av ofta motstridiga känslor, mana fram skönhet och fulhet, ömhet och grymhet, att välja mellan att intellektuellt analysera vad den visar eller att överväldiga oss. Eller göra allt på en gång. Delvis har verkningskraften med det rituella i filmtittandet att göra, med vår fysiska belägenhet där i biosalongens mörker, på en gång ensamma, ställda inför dramat framför oss, och medlemmar av en församling som kommit för att bli gemensamt delaktiga. Vi är utsatta. Filmens potential är enorm. Den missbrukas också ständigt. Största delen av de filmer som når oss idag är inget annat än missbruk av mediet. Det visar sig i excess – för mycket av allting. För mycket effekter, för mycket handling, för mycket färger, för mycket buller. Filmen kom till världen för 122 år sedan, färdig som Athena ur Zeus huvud. I likhet med de andra konstarterna har den inte blivit bättre med tiden, bara annorlunda. När bröderna Lumière visade sina första filmer kom publiken av nyfikenhet på en ny uppfinning. Men den fick också förundras inför ett nytt sätt att se världen. Den allra första är en av de berömdaste: Arbetare lämnar Lumières fabrik i Lyon (1895). Vi ser fabriksporten öppnas. Ut kommer kvinnor i trängsel, men porten är inte större än att vi kan urskilja dem alla. Strömmen delar sig och viker av till höger respektive vänster om kameran. En kvinna fattar en annan vid handen och drar henne åt sidan. Också män dyker upp. En, i halmhatt, leder småspringande sin cykel. En annan cyklist passerar. Och till slut skymtar en hästskjuts, innan filmen efter knappt femtio sekunder tar slut. Det är oändligt fascinerande. Man kan se på dessa odödliga människor hur många gånger som helst, inpränta varje detalj, bli delaktig i en för länge sen försvunnen värld. Och sådana är de flesta av bröderna Lumières filmer. Barn som leker, familjeliv, män som arbetar, panoraman över stadslandskap. Ett tåg rullar in på stationen, en roddbåt kämpar förgäves för att i hög sjö ta sig ut ur hamnen. Män ligger bortdomnade i en opiumhåla och lyckas bara med möda föra pipan till munnen. Över tusen olika utsnitt ur världen har de och deras fotografer lämnat efter sig åt oss. Trots att filmerna är så korta lämnar de utrymme åt betraktaren. Det uppstår aldrig en känsla av brådska utan vi kan med lugn uppmärksamhet iaktta den värld som visas, fördjupa oss, försvinna i den som mytens Wu Daozi i sin målning. Typiskt för bröderna Lumières filmer är att de ger oss exakt vad vi behöver. Jämfört med så mycket av det som har kommit senare saknas excessen, allt det som i stället för att skapa vår upplevelse distraherar och förstör den.

III

Nu är det dags för min tes. Så här: Vitsen med film är att den ska visa oss världen och dess människor så att vi känner oss hemma och blir delaktiga i den. Det förutsätter att vi är hemma också i själva filmen. Det har inget att göra med genre eller livssyn eller hur väl eller illa till mods vi känner oss när vi ser den. Det som krävs är utrymme för betraktaren att dröja vid det hon ser, vilket utesluter alla slag av övermått. Inom musiken har det alltid betraktats som ett adelsmärke om en kompositör klarar sig med ett begränsat material där alla element logiskt hör ihop och utnyttjas till fullo. Detsamma gäller för filmen och det är enkelt att hitta exempel. Ta intrigen. Vi är alla skolade att söka meningsfulla sammanhang i det vi upplever, och det gäller också för vår drift att uppfatta intrigen i filmer vi ser. Det är svårt att göra en intriglös film – med lite ansträngning överlistar vi den nästan alltid. Men just därför är behovet av intrig ytterst litet. Dramat skapar sig själv bara man visar fram världen. Ju mera beroende av intrigen en film är desto ointressantare tenderar den att vara. Det beror på att dess funktion är att hindra oss från att dröja i nuet. Den vill skapa en känsla av otillfredsställelse som ständigt piskar oss vidare vilket gör upplevelsen i varje enskilt ögonblick trivial och ytlig. Att alla sevärda filmer är värda att ses flera gånger har bland annat att göra med att vi måste befria oss från intrigens krav innan vi kan uppfatta vad filmen har att säga. På samma sätt är det med andra påträngande beståndsdelar. Exotism, extradiegetisk musik, bild- och ljudeffekter finns för det mesta där för att distrahera oss, hindra oss från att se att inget annat än ytverket finns att se. En bra film tillämpar nästan alltid någon form av minimalism. Och vad kan vara mer minimalistiskt än det vardagliga? Nu är vardaglighet förstås ett mångskiftande och komplicerat begrepp. Vems vardag? Vilka utsnitt ur den? Var går gränsen mellan vardaglighet och något annat? Vad är det andra? Vad kan jag själv, utifrån mina erfarenheter och begränsningar, urskilja som vardagligt, exotiskt, avvikande eller dramatiskt?

Man kan ta det exotiska som exempel. Yasujiro Ozus domestika dramer är för en västerländsk tittare en sällsam blandning av exotik och välbekant vardaglighet. Många västerlänningar har omedelbart känt igen sig i dem – till stor förvåning för japanerna själva som till en början fann dem alltför särpräglat japanska för export. Och det är klart att deras bakgrund i religion, traditioner, familjeuppfattning och historiska erfarenheter åtminstone delvis är främmande för de flesta av oss. Att vi trots det kan ta till oss dem, engageras och bli djupt fästa vid Ozus karaktärer och deras livsproblem har att göra med hans estetik. Konflikterna är å ena sidan tids- och kulturbundna – motorn i filmerna är ofta frågan om man ska välja arrangerade eller kärleksäktenskap – men handlar å andra sidan om hur individerna reagerar på tidens gång, på oundvikliga samhälleliga och kulturella förändringar som de är tvungna att hitta ett förhållningssätt till. Att vi når fram till den här djupare nivån och känner att den angår oss beror på Ozus sätt att berätta. Det är långsamt, den orörliga kameran iakttar och begrundar, vi lär känna dessa för oss exotiska människor i deras vardagsgöromål i hemmet eller på arbetsplatsen. Måltider där människor möts och samtalar är viktiga. Som kontrast till vardagen följer vi dem vid ceremoniella tillfällen som markerar tidens gång: begravningar och minneshögtider för de döda. Också övergångsriter spelar en stor roll: unga lämnar föräldrahemmet, gifter sig, gamla förlorar sina partners, dör. Ständigt närvarande men sällan understruken finns en universell sorg som på 1950-talet var mycket aktuell i Japan: minnet av allt det och alla dem som förlorades i andra världskriget. Via ingående skildringar av det odramatiska eller ”naturligt dramatiska” i människornas liv förstår vi dem över den kulturella klyftan, blir delaktiga i deras liv och i filmerna om dem. Det tar tid, och tid är vad Ozus estetik ger oss. Det vardagliga livet överbryggar, när det ges utrymme, exotiken.

Utmärkande för en bra film är att det finns tid att titta på bilderna, och att de skall vara värda att ses på. Ozus interiörer är perfekta exempel på det. De är balanserade, sparsmakade, informationsrika – en inbjudan att begrunda de människor som lever i dem. I sin perfektion är de dessutom vackra, som en extra bonus åt den tålmodige. Men skönheten är inget krav. Det räcker med att det är intressant. Nyligen såg jag Jacques Rivettes legendariska Out 1 (1971). Den tolv timmar långa filmen består huvudsakligen av två komponenter: dels följer den människorna i två teatergrupper och deras mycket fysiska repetitioner, dels utspelar sig en oklar agenthistoria som tar tittaren på oändliga spaningsuppdrag i Paris. Mot slutet tangerar de varandra men någon regelrätt upplösning får filmen inte. Bitvis är den, åtminstone agenthistorien, ganska tråkig och irriterande. Själv började jag småningom flacka med blicken. Och då upptäckte jag något annat. Det intressanta, när de självutnämnda agenterna rörde sig på Paris gator, var inte de, utan gatorna. Jag såg på människorna, på deras kläder och glasögon, på de franska bilarna av olika modeller bekanta från min barndom, på reklamerna, på caféernas interiörer, på tidningarna som var till salu i kioskerna. Sakta, som ett resultat av de många timmarnas tittande, av intrigens medvetna huvudlöshet och min växande beredskap att identifiera mig med det jag såg gled jag in i ett nästan hypnotiskt tillstånd. Jag var där. Det är den typiska Rivettekänslan, som naturligtvis också beror på hans osvikliga och djupt personliga sinne för rytm.

IV

Men den här upplevelsen berodde också på något annat, på filmens tillkomstår: 1970. Jag är född 1956. Under 1970-talet upplevde jag min pubertet och de första stegen på mitt vuxenblivande. Ju äldre jag blir desto tydligare inser jag att decenniet är mitt hem i tiden. Då såg världen ut som världen ser ut. Efter det är allt avvikelse och under 2000-talet har jag upplevt ett ständigt tilltagande främlingskap, en allt mer omfattande oförståelse och hemlöshet både praktiskt och intellektuellt. Det har inget att göra med tanken att det skulle ha varit bättre förr. Under stora delar av 1970-talet var jag olycklig och världens tillstånd var väl i stort sett lika dåligt då som nu. Det beror på att jag visste hur det var och att det var där jag mödosamt lärde mig att fungera. Det här är en upplevelse jag inte är ensam om. I London Review of Books 5/1 2017 skrev James Meek om det han kallar tidsemigranter:

We think of immigration as a movement of space, from one country to another. In conventional terms, those who were born in the United States are American; those who were not are immigrants. They were born in another country, in another culture. They bring with them from their homeland certain habits and values, shared assumptions and common experiences – certain prejudices, perhaps. /- – -/ The same could be said of another set of immigrants: those who have made the journey through time rather than space. /- – -/ The journey from mid-20th century to now was slow, imperceptibly slow; there is no Ellis Island on the way from youth to old age, no Rio Grande. If you were born in the America of 1926, how many Americas have you lived in? Two? Three?

Tidsemigrationen kan innebära många saker. För Meek tycks den höra ihop enbart med förlust, marginalisering, bitterhet och dragning till reaktionära politiska rörelser som utlovar det förflutnas återkomst. Det är en aspekt, men inte den som just nu intresserar mig. Åldrandet och omgivningens förändringar innebär ofrånkomliga förluster och erfarenheter av den alienation inför samtiden jag redan var inne på. Men de är inte entydiga och vi står inte helt maktlösa inför dem. I den ström som oavbrutet tar oss mot döden måste vi försöka bibehålla något slags bottenkänning, något som bromsar farten och påminner oss om vem vi är, var vi kommer ifrån, vad som format oss. Vi måste minnas vår närmaste och mest personliga historia. Annars blir vi ännu maktlösare inför dem som i samtidens namn kräver motståndslös underkastelse av oss. Vår personliga historia sträcker sig utöver oss som individer – till våra förfäder, samhället som omgett dem och oss, idéerna som format oss. För att aktualisera den är det igen konsten som kan komma till vår hjälp. Den sällsamma rörelse jag känner inför Helene Schjerfbecks målning Lövhyddohögtid (1883), som föreställer en högtidsklädd judisk man med en liten flicka bredvid sig, beror på att jag vet att flickan är dotter till en judisk soldat i Helsingfors. Jag föreställer mig att min farfars farmor, vars far var en judisk soldat på Sveaborg, hon som var den sista representanten för det länge så omsorgsfullt förtigna judiska inslaget i vår släkt, kunde ha sett ut så där. Om henne och hennes uppväxt vet jag ingenting, men Schjerfbecks målning ger mig en fantasi, en föreställning om hur det kunde ha varit.

Men, som sagt, mitt eget tidsfosterland är 1970-talet. Därför dras jag så starkt till filmer från den tiden, därför fascineras jag när de visar det vardagliga liv jag känner igen och sedan minns allt mera av. Det hjälper mig att rekonstruera mitt förflutna, att ge kropp åt det som annars är bara en obestämd känsla av saknad och rotlöshet. En som förmedlar tidskänsla på ett svåröverträffat sätt är Chantal Akermans berömda hemmafruepos Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) – både känsla för tiden i allmänhet och specifikt för tiden den utspelas i. Den är mångbottnad: en berättelse (om vad?), en estetisk och dramaturgisk provokation, ett feministiskt manifest, en hedersbevisning åt det kvinnliga arbete som alltid både förutsatts och nedvärderats. Den sistnämnda punkten har Akerman själv betonat, och hänvisat till sin mammas liv. Där har också jag en personlig anknytningspunkt. Min egen mammas dagar fylldes under hela min uppväxt av samma slags repetitiva hemarbete som Jeanne Dielman med sådan frenesi ägnar sig åt: matlagning, inköp, disk, tvätt, städning, obestämt ordnande. Filmen byggs upp av tre timmar och tjugo minuters hyperrealistiska iakttagelser av en belgisk hemmafrus dagliga arbete och rutiner. (Sen finns där också en lakonisk och dramatisk motintrig som rubbar hela konstellationen, men den går jag inte in på nu.) Estetiken är minimalistisk: kameran står stilla och iakttar, ljudet av de vardagliga sysslorna är påträngande, berättandet bygger på upprepning med små förskjutningar vars betydelser successivt växer. Filmen innehåller betydelsefulla ellipser men de omfattar inte de vardagliga sysslorna. Att diska eller skala potatis tar den tid det tar. Som tittare är man förvirrad – hur kan detta vara så oavbrutet fascinerande? I början tänker man ibland: men här händer ju ingenting. Sen uppslukas man av den gåtfulla och klaustrofobiska atmosfären, väl framme vid de plötsligt dramatiska sista minuterna känner man redan saknad. Det fanns så mycket mer man hade velat veta. Som så många verkligt bra berättelser tar Jeanne Dielman slut alltför tidigt. Igenkännandet är en viktig komponent. Allt från enskildheter som diskborsten, brödrosten och kaffekvarnen till den borgerliga lägenheten i stort och den mera diffusa tidsatmosfären utanför hemmet får en stark påtaglighet. Berättargreppets påstridighet, den envisa knappheten i utportionerandet av information som, efter att vi tvingats gå med på dess premisser, förvandlas till ett ymnighetshorn, flyttar oss till en annan värld. I mitt fall det gamla fosterlandet i tiden, 1970-talet. Trots det gruvliga i Jeanne Dielmans historia ger filmen mig en känsla av hemkomstens lättnad.

V

Dags att avsluta, att återvända till början. Det är uppenbart att människorna jag iakttar på stan är gestalter i filmer. Den lilla flickan i skära leggings finns kanske i en Truffautfilm som påminner om Fickpengar (1976). Det unga paret, på väg att etablera sitt första gemensamma hem någonstans i Esbos förorter kommer direkt ur Éric Rohmers ordspråksfilmer. Och den mörke mannen är en skapelse av Akira Kurosawa i hans mest ryskinfluerade stunder. Mitt sätt att anknyta till omvärlden är att iaktta den. Jag är en distanserad människa utan någon särskild förmåga att få kontakt med främlingar. Ändå uppskattar jag mycket att vistas bland människor, att uppleva deras närhet, att föreställa mig deras liv. Filmerna har gett mig verktyg för att få syn på dem, skärpa min uppmärksamhet, märka det obetydliga och flyktiga i både den mänskliga och den ickemänskliga världen. Det är mitt sätt att vinna delaktighet och känna mig hemma i världen. I Ildikó Enyedis senaste film Om kropp och själ (2017) får vi följa en kärlekshistoria där den ena parten uppenbarligen har Aspergers syndrom. Allt i medmänniskornas värld är henne främmande. Hon iakttar minutiöst deras dagliga beteenden, försöker ta dem till sig och tillämpa lärdomarna i de nya och obekanta situationer som kontakterna med dem, inte minst kärleken, hela tiden ställer henne inför. Det är en djupt gripande film i sin egen rätt. Men jag kan inte låta bli att också se den som en allegori över oss som sitter där i salongens mörker med blicken fäst på duken, i spänd uppmärksamhet för att inte missa en enda detalj i den värld som brer ut sig för våra blickar.

Michel Ekman är litteraturvetare. Han gav ifjol ut boken Självbiografiskt lexikon.



%d bloggers like this: