Afro-amerikanska musiktraditioner utgör en självklar referenspunkt i samtidens musikaliska modersmål. Men denna musik har inte alltid varit relevant och begriplig för den europeiska publiken. Alf Arvidsson skriver om hur den afro-amerikanska musiken representerades och diskuterades i Sverige från mitten av 1800-talet till mitten av 1900-talet med fokus på genren spirituals.
Nittonhundratalets musikliv var genomsyrat av seklets samhällsförändringar. Klasskamp, demokratisering, kvinnorörelse, medialisering, teknologisering, globalisering – det är lätt att hitta spår av dessa processer inom musiken. Spåren syns i enskilda sångtexter, titlar och dedikationer, nya musiksituationer och genrer. Spåren syns även hos musikerna själva och i samhällskontexten: dels i ändrade sociala mönster för vem som spelar och lyssnar, dels i övergripande ekonomiska och tekniska system för musikens cirkulation i samhället. Här är det viktigt att komma ihåg att musiken inte bara avspeglar skeenden i en omvärld, utan också utgör en av de arenor där samhällsförändringar kan initieras och utmanas. Vad som ytterligare komplicerar bilden är att det sällan finns någon perfekt balans mellan musikliv och den upplevda ”allmänna samhällsbilden”. Förändringar kan bli synliga på musikens arena innan de får större genomslag i samhället, och då kanske i annan utformning och med förändrade betydelser och verkningar.
Ett markant drag i 1900-talets europeiska musikliv är hur afrikansk-amerikanska musiktraditioner och stildrag ändrade status från att ha setts som ”primitiva uttryck” till att vara en självklar referenspunkt för vårt nutida musikaliska modersmål. Att den amerikanska populärkulturindustrin i kraft av sin stora produktionsapparat och sina marknadsföringsresurser kunnat lansera sin inhemska produktion, där uppdelning i raser finns som en ständigt och dovt mullrande drivkraft, är bara en delförklaring. Dessutom måste musiken och musikerna också bli begripliga för europeiska publiker, som något med både särprägel och relevans, och det i sig är en lång historia. Här blir betydelsen av de skilda nationella kontexterna i Europa en faktor att ta hänsyn till: vilka politiska, ekonomiska och kulturella relationer har olika länder haft till USA, hur har idéer om nationell särart gestaltats, har nyheter från USA tagits emot som yttringar av amerikanisering eller allmän modernisering?
Underhållning eller konstnärlig verksamhet?
När började USA:s svarta och deras musik att angå svensk offentlighet? Det finns i detta sammanhang två strömningar att ta fasta på, de relaterar till varandra men går ändå att urskilja som distinkta. En av strömningarna går att spåra till 1870- och 80-talen, musiken förstås då i termer av underhållning och skåde-spel (synintrycket av musikerna var uttalat en attraktion i sig) i den expanderande underhållningsbranschen, något senare också som dansmusik. Det handlar om cakewalk, ragtime och jazz. Den sistnämnda genren expanderar under 1930- och 40-talen till att både bli en mer distinkt ungdomskultur och utgöra ett alternativ till den etablerade konstmusiken. Den här strömningen har fått relativt stor uppmärksamhet, med sina motsägelsefulla inslag av rasism och exotism, modernitet, kommersialism och anti-nazism.
Den andra strömningen innebar istället en rörelse mot inkludering i det officiella musiklivet, det vill säga att accepteras i kyrkliga sammanhang, konsertliv, musikutbildningar och ambitiösa former av musikkritik. I denna artikel vill jag göra några nedslag i hur afrikansk-amerikanska musiker och deras musik representerades och diskuterades i Sverige i slutet av 1800-talet och början av 1900-talet.
Fisk Jubilee Singers och de svartas folkmusik
Vid mitten av 1800-talet var frågan om slaveriets upphörande i USA en viktig angelägenhet även inom kristliga kretsar i Sverige, något som Fredrika Bremer förde fram med sina resebrev under 1850-talet och som succén för Beecher Stowes roman Onkel Toms stuga underströk. USA:s svarta identifierades som ett kristet folk, orättvist behandlat. När den amerikanska kören Fisk Jubilee Singers 1895 kom till Sverige för att göra vad som blev en årslång turné var det således främst olika kyrkor som blev konsertlokaler. Kören hade bildats i början av 1870-talet av studenter vid Fisk University i Nashville, det första universitetet för svarta i USA. De framträdde med en repertoar av europeiska konsertsånger och spirituals i körarrangemang med syftet att samla in pengar för att finansiera universitetsbyggnader, och under flera år turnerade de i Storbritannien och på kontinenten. Körens band med Fisk University upplöstes formellt 1878, men flera av medlemmarna fortsatte i egen regi under samma namn i flera decennier.
Vad som karaktäriserar de svenska konsertrecensionerna från 1895 är en förvåning över bristen på ”primitiva och exotiska” inslag. Många som var vana vid tillfälliga gästspel av komiker och ”utställningar” hade väntat sig sådana. Istället framhålls körens och solisternas kvaliteter inom en europeisk estetik. I Stockholms Dagblads recension som publicerades den 14 januari 1895 står det:
[M]an befann sig inför ett sällskap, som kunde bereda åhörarna en verkligt musikalisk konstnjutning. Kören utmärker sig nämligen för en beundransvärt god samsjungning och fin nyansering, kulminerande i ett ekoartat pianissimo.
Ett bestående resultat av körens besök var insikten att USA:s svarta hade sin egen folkmusik, vilket framgår av en recension från 16 januari 1895 i Uppsala Nya Tidning:
De religiösa sångerna ha icke den ringaste jämförelsepunkt med våra psalmer eller t. ex. Sankeys sånger. De äro ytterst egendomliga såväl i fråga om rytm som komposition i allmänhet och göra ett verkligt gripande intryck, likaså de originella folkvisorna, visorna från bomullsfälten och slavhyddorna.
Spirituals utgjorde en betydelsefull identitetspolitisk tillgång i och med att politisk legitimitet, i nationalromantikens idévärld, kunde byggas på att ha en egen folkkultur. Ja, man kunde till och med säga att en förutsättning för politiskt erkännande var att man kunde uppvisa en kulturell självständighet och särart, ett slags bevis för giltigheten i kraven på erkännande. Att spirituals dessutom kunde presenteras i flerstämmiga arrangemang och med pianoackompanjemang, det vill säga enligt europeiska normer för musikalisk kvalitet, bidrog ytterligare till deras politiska värde.
Marian Anderson och Norden
Konsertturnéerna av Fisk Jubilee Singers 1895 och 1898 blev i det längre tidsperspektivet enstaka nedslag, men gjorde bestående intryck. En av medlemmarna Henry Jackson-Norris bosatte sig senare i Sverige och blev en framgångsrik sångpedagog. När jazz introducerades som musik och dans runt 1920 åberopades både kören och spirituals som genre i dagstidningarnas bakgrundsteckningar. Intresset för spirituals fick ett nytt uppsving i slutet av 1920-talet och under 1930-talet. Författaren Anna Lenah Elgström uppmärksammade betydelsen av spirituals för den afroamerikanska diktning som växt fram under 1920-talet i ett par större artiklar samt i en resebok 1927. Kören Utica Jubilee Singers gav flera konserter i Sverige samma år, och återkom i april 1930. De blandade både spirituals och populärmusik – en kritiker klagade över att de krusat publiken med att framföra ”Sonny Boy”, från Al Jolsons ljudfilm The Jazz Singer.
Den som framför allt kom att förknippas med sprituals som genre var dock sångerskan Marian Anderson (1897-1993). Hon fick i början av 30-talet ett publikt genombrott för sina konserter, vilket i Sverige omtalades som ”Marian-feber”. Hon kom från en arbetarklassfamilj i Philadelphia, där hon uppmärksammats i den lokala baptistkyrkan. Med stöd från körledare, organister och sångaren Roland Hayes började en karriär där hon anlitades som sångsolist, oftast i konserter med pianoackompanjemang. Hennes favoritrepertoar var tyska lieder och spirituals – den sistnämnda genren hade genom Harry T Burleigh fått en utformning som passade för den klassiska musikens konserter. 1925 vann hon en tävling där första priset inkluderade ett framträdande med New York-filharmonikerna, men längre än till ett enstaka pris var det inte möjligt att komma för en svart sångerska i 1920-talets amerikanska musikliv. Från 1927 framåt reste hon periodvis till Europa för att få avancerad undervisning, och i samband med en längre vistelse i Berlin 1930 ordnades en turné i Norden som blev ett publikt genombrott. Från 1931 var hon knuten till Konsertbolaget i Stockholm, som arrangerade hennes turnéer, först i Norden och gradvis utvidgat till stora delar av Europa inklusive Sovjetunionen. Sverige kom att bli Andersons europeiska bas fram till 1937, och hon utvidgade sin repertoar med svenska folkvisor och romanser av Jean Sibelius, som hon besökte 1931 i Ainola för att diskutera hur sångerna skulle framföras. Under mötet visade Sibelius sin uppskattning genom att byta ut bjudkaffet mot champagne. Han kom att arrangera om flera av sina sånger för henne, bland annat Solitude som också är tillägnad henne.
Varför uppstod det ett så stort intresse för Anderson? Vad var det som fascinerade en svensk publik? Till en början ska hennes allmänna höga kvaliteter som sångerska av klassisk musik framhållas, vilket intygades av många andra auktoriteter förutom Sibelius, till exempel dirigenten Artur Toscanini. Men vad hon också gestaltade och problematiserade genom att ta plats på scen var flera aktuella frågeställningar, om ras, kön, nationalitet, religion, och gränsen mellan högkultur och populärkultur.
Det kan noteras att Andersons identitet som svenskättling sällan berördes i kritik och reportage – hon var först och främst svart och amerikan, även om det svenskklingande i namnet noterades då och då. Först på 1950-talet togs frågan om hennes namn upp på allvar i intervjuer: ”Själv förklarar sångerskan det så att någon av hennes förfäder förmodligen varit slav hos någon svenskättling. Förr brukade de nämligen ofta uppkalla sina barn efter sina husbönder”. Att den vite husbonden ofta också var far till slavinnornas barn kunde inte nämnas i 1950-talets offentlighet, så möjligheten att Anderson faktiskt kunde ha avlägsna släktingar i Sverige, i digniteten fyr- eller femmänningar, uttalades inte. Däremot framhölls hennes kärlek till Sverige som etablerats under 1930-talet, med skärgård, lutfisk och slädfärder till julotta.
Fascinationen för det annorlunda
Konstmusiken och konsertsituationen bygger på tanken om att fokusera på musiken i sig, och på tonsättarens, dirigentens, musikernas och solistens professionalitet. Marian Anderson fick ett stort positivt gensvar, både för sin klassiska repertoar och för sina tolkningar av spirituals. Men kritiken genomsyras även av hennes ”annorlundahet” i termer av utseende, så den presumtivt neutrala estetik som gav Anderson ett konstnärligt erkännande förpackades också i ett språk som rasifierade och exotiserade henne. Detta är särskilt tydligt i kommentarerna om hennes röst.
Hennes röstomfång hade stor spännvidd, från sopran till kontraalt, vilket utgjorde en väsentlig del av fascinationen för henne. I en recension av Curt Berg, publicerad i Dagens Nyheter 19 november 1930, heter det att
Marian Anderson, en färgad sångerska, förvånade Akademipubliken med en röst som egentligen bestod av två: den ena närmast en europeiskt skolad mezzo med jämnt, välburet mellanläge och genomträngande stålblank höjd, den andra en primitiv alt, nästan basartad, djup som en brunn och svart som det svartaste Kongo.
I extranumret ”Will o’ the Wisp” dök hon ”från falsettens ljusa civilisation ned i de lägsta tonernas urskogsmörker”, vilket Berg nästan fann ”kusligt”.
Moses Pergament, kritiker och tonsättare uttrycker likaledes i en konsertrecension i Svenska Dagbladet 4 november 1931 att hennes röst ”förenar urskogens vilda mystik med västerländsk kultur”. Även när hon sjunger europeisk konstmusik ”får den ett nytt drag av exotisk färgning”; med andra ord tillför hon enligt Pergament något nytt som präglas ”lika mycket av den rent personliga insatsen som av rasmomentet”.
Även om kritikerna projicerade många av sina egna föreställningar på Anderson lyckades hon ändå med att befästa spirituals ställning i det svenska samhället. På 30-talet finns tydliga tecken på att spirituals inte enbart ses som en afrikansk-amerikansk angelägenhet utan som en musikform som även kan ingå i en svensk repertoar. Hösten 1932 satte Dramaten upp Guds gröna ängar (Green Pastures) av Marc Connelly, en Broadwayföreställning där historier ur Gamla Testamentet framfördes med en rad spirituals som bärande struktur. Här lanserades sånger som ”Joshua fit the battle of Jericho” och ”When the saints go marching in” och flera andra sånger för svensk allmänhet (på svenska). Föreställningen blev en succé, men en kontroversiell sådan med både protester och positiva responser från prästerskapet, och därtill störningsförsök från tidiga nazistiska grupper.
Pjäsen utmanade konventionerna om hur kristen tillbedjan och förmedling av bibeln och det kristna budskapet borde gestaltas. Teatertidskriften Scenen anlitade en teologie doktor, Gustaf Brandt som både var positiv och förbryllad: ”Så vitt jag kan se bjuder denna unika och drastiska ”moralitet” på uppenbarelse av en trohjärtad primitiv fantasi inför religionsförkunnelsen inom en ras, vars mentalitet är oss skäligen främmande.” Den genuina religiösa känslan framhölls av andra som en särskild karaktär. Musikkritikern Kajsa Rootzén skrev i manskörssångarnas tidskrift Sångartidningen om svårigheten för icke-svarta att ge sig i kast med genren:
Inte bara för ”the swing”, för rytmiken, utan också och än mera för den inre stämningen. Förmågan att känna sig in i dessa sånger under föredraget, att psykologiskt påverkas till full resonans för deras ord och innebörd, konstnärligt leva i deras klimat är avgjort oumbärlig och oändligt mycket mer betydande än det rent tekniska bemästrandet. De få inte sjungas ”von oben”, som en exotisk kuriositet – därtill äro de för äkta och djupa, för dyrbara – utan i gripenhet för deras okonstlat naivistiska ton, deras troskyldiga oändlighetslängtan och stundom nästan drastiska fantasi.
Här lyfts psykologisk autenticitet fram som en estetisk kvalitet hos musikern – ett argument som skulle komma att bli flitigt använt de kommande decennierna, inte minst för att ge utvalda former av folkmusik, jazz och rock en högre kulturpolitisk dignitet.
Att konfronteras med ”andra” kan vara en process där letande efter likheter och skillnader tar över handen. Marian Anderson, som beskrivs som tillbakadragen och ödmjuk i sin personlighet, utmanade den svenska självbilden genom sin konst och sin existens. Tanken att konsten står över sociala kategorier kunde inte upprätthållas; istället blev en svensk bildningseuropeisk ”normalitet” utgångspunkten för förståelsen av Anderson som annorlunda. Med utgångspunkt i den försökte man hantera de problematiseringar av ras, kön, nationalitet, seriös konst och populärkultur, sätt att uttrycka kristen tro, och idéer om hur alla dessa dimensioner borde höra samman, som uppstod genom hennes närvaro i musiklivet.
Avslutning
Det fanns alltså flera sätt att intellektualisera kring afrikansk-amerikansk musik i Sverige i slutet av 1800-talet och början av 1900-talet. En tydlig position var att kategoriskt avvisa den, med rasistiska argument. För de som intog ett mer positivt hållningssätt fanns tendensen att vidmakthålla rasifiering genom resonemang om spontanitet som psykologisk autenticitet. Spirituals som genre, och då i de klassiskt arrangerade former som Fisk Jubilee Singers och Marian Anderson presenterade, hade egenskapen att vara begriplig som folkmusik, nationell kultur och genuint uttryck för kristen tro – det vill säga, något som anslöt till värderingar i europeisk bildningskultur. Efter exponeringen av spirituals kunde afrikansk-amerikansk musik inte längre självklart avfärdas i den bildade offentligheten – det fanns ett klingande exempel på en genre som kunde tillskrivas respektabilitet. Samtidigt representerade den på flera sätt ”det annorlunda” och kunde därigenom väcka intresse och uppmärksamhet och skapa en beredvillighet för att afrikansk-amerikansk kultur kunde ha något väsentligt att tillföra – om än fortsatt i rasifierade former.
Litteratur:
Arsenault, Raymond. The Sound of Freedom: Marian Anderson, the Lincoln memorial, and the Concert that Awakened America. New York, 2009.
Ek, Sverker R. Teater i Stockholm 1910-1970 2: Teater i förvandling. Umeå, 1982.
Jonsson, Leif. Fisk Jubilee Singers Sverigeturné 1895. Frispel: Festskrift till Olle Edström, Göteborg, 2005.
Lindgren, Jens. Fisk Jubilee Singers: Afro-amerikanska musikambassadörer i 1890-talets Sverige. Noterat vol 5, 1997.
Alf Arvidsson är professor i etnologi vid Umeå universitet. Hans forskning är särskilt inriktad mot musiketnologi, folkloristik och kulturpolitik. Av hans böcker kan nämnas Jazzens väg inom svenskt musikliv (2011) och Musik och politik hör ihop: diskussioner, ställningstaganden och musikskapande 1965-1980 (2008).